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domingo, 16 de abril de 2017

Arbitrariedades institucionais




   A docência não se faz somente dentro de sala de aula. O encontro diário entre educador e educandos é a ponta final de um processo bem maior que envolve estudo, preparação, criatividade e reflexão crítica sobre a própria prática. Nas palavras de Paulo Freire: "A prática docente crítica, implicante do pensar certo, envolve o movimento dinâmico, dialético, entre o fazer e o pensar sobre o fazer." (Pedagogia da Autonomia, 1.8)


Obviamente, boa parte dessa tarefa se faz fora da escola, juntamente com correções de provas, formulações de avaliações e toda a burocracia de notas, faltas e registros de conteúdos. Isso para não falar no planejamento conjunto das atividades da escola como um todo, como dias festivos, projetos, feira de ciências, etc.


É por isso que se pode afirmar que há uma especificidade no trabalho do professor, a partir da qual se considera que 1/3 de sua jornada de trabalho deva ser destinada a atividades extra-classe. Isso é lei (Lei n° 11.738/2008) e há uma tabela que determina, a partir da duração total da jornada de trabalho, quanto se deve cumprir em interação com os estudantes e quanto é destinado a atividades extra-classe. Veja abaixo um trecho da tabela, que determina a carga horária da 20 hs aula.



*A segunda coluna destaca o tempo de interação com os estudantes e a terceira o tempo destinado a atividades extra-classe.








Agora saiamos um pouco do honroso solo das leis em direção à realidade da escola pública. Veja o que aconteceu comigo neste ano de 2017 (vídeo abaixo):






Enfim, só estando no cotidiano da escola pública para vislumbrar com mais clareza a demagogia dos discursos públicos quando se fala em qualidade de educação.  A este respeito são bem esclarecedoras as conclusões do parecer do conselho nacional de educação (Reexame do Parecer CNE/CEB no 9/2012, que trata da implantação da Lei no 11.738/2008,):
Nos dias atuais, a organização e a gestão do processo educativo, nas escolas, estão permeados pelos métodos gerenciais próprios da empresa privada, capitalista, na qual os trabalhadores são organizados por funções repetitivas e sequenciais, sem que qualquer um deles domine todo o processo produtivo.

Nas escolas públicas, hoje, embora muito se fale no trabalho coletivo e na valorização do trabalho do professor, há uma tendência a se reproduzir o mesmo modelo, no qual cada professor é considerado como uma das peças do processo. Assim, ele não pode inserir-se plenamente no processo, participando da definição das políticas, com condições de tempo, espaço e estrutura para interagir com seus pares e apropriar-se de seu próprio trabalho para realizar integralmente sua função social, que não é apenas a de transmitir o saber historicamente acumulado, mas, também produzir novos conhecimentos e formar sujeitos conscientes, capazes de atuar de forma plena na sociedade.


Mas apesar de tudo isso, esse não é um texto para colocar toda a culpa nos atores diretamente envolvidos. Olhando mais acuradamente, a gerência de ensino atende às demandas da Secretaria da Educação, esta, por sua vez, atende às demandas do Governo do Estado. E, ultimamente, tais demandas podem ser resumir a uma só ordem: cortes de "gastos". E enquanto a educação continuar a ser vista como despesa, e não como investimento, o Brasil segue como está...

segunda-feira, 10 de abril de 2017

Afinal, o que torna o homem um ser possuidor de humanidade?

Eis mais um ensaio produzido na UA Reflexões sobre o Homem na Filosofia.

Afinal, o que torna o homem um ser possuidor de humanidade?

Flávia O. Alvim[1]

O cinema estadunidense tem proporcionado ao grande púbico, a oportunidade de oferecer uma reflexão acerca da nossa própria condição, enquanto seres pensantes, existenciais, intersubjetivos e puramente humanos. Reconhecendo a importância do cinema para a análise sobre o ser humano condicionado ao existir, analisaremos dois filmes intitulados O homem bicentenário (1999) do diretor Chris Columbus e o A. I. – Inteligência artificial (2001) do diretor Steven Spielberg. Ambos discutem a respeito de seres artificiais que apresentam características tipicamente humanas. Além de apontar os principais elementos constitutivos de tais produções cinematográficas referidas, utilizaremos como fio condutor de nossa análise antropológica-filosófica, os breves pensamentos dos filósofos Martin Heidegger e Jean-Paul Sartre sobre a condição do homem na existência humana, ou melhor, na vida.
Em se tratando da trama do filme O homem bicentenário, a história é a respeito de um robô que foi projetado (ou programado) para o trabalho doméstico, mas tal “ser artificial” foi visto como defeituoso pela empresa que o produziu, ao mesmo tempo em que “fascinou” o seu proprietário, devido ao seu senso artístico (construiu um cavalo feito de madeira para a filha de seu proprietário e depois, passou a fazer os relógios de pêndulo), a sua criatividade, a sua personalidade sociável e a sua curiosidade em compreender a complexidade do mundo humano. Percebendo a sua curiosidade, o proprietário se engajou em ensiná-lo sobre a realidade e a condição humana, enfatizando desde os aspectos biológicos aos sociáveis, pois sabia que havia ideias, conceitos, fatos, experiências que não estavam em sua programação. Diante disso, sob um viés sartreano, o proprietário estava investindo no vir-a-ser[2] de seu robô, ajudando-o a construir, moldar a sua realidade. A partir daí, a “existência precede a essência” [3], o que significa nas palavras de Sartre que

[...] primeiramente existe o homem, ele se deixa encontrar, surge no mundo, e que ele só se define depois. O homem tal como o concebe o existencialista não é definível porque, inicialmente, ele nada é. Ele só será depois, e ele será tal como ele se fizer. [...] O homem é apenas não somente tal como ele se concebe, mas tal como ele se quer, e como ele se concebe após existir, como ele se quer depois dessa vontade de existir – o homem é apenas aquilo que ele faz de si mesmo[4].

 Articulando essa noção sartreana com a relação do proprietário em ensinar as “coisas da vida existencial” para o robô, é possível que o “ser artificial” tenha a sua existência comprovada, através da “formação” que recebeu de seu proprietário e da sua busca por um sentido constante, isto, porque o robô incorporou o que é a sua essência[5] em momentos distintos de sua realidade vivida. Após tomar a base dos fatos históricos acerca da busca pela liberdade, o robô oferece dinheiro ao seu proprietário em vista de “ser livre”, mas é surpreendido pela consequência de sua própria escolha de “ser livre”: a incompreensão de seu proprietário, que o fez partir de sua casa. Saindo da casa de seu (ex)proprietário, o robô se transforma em um ser-no-mundo aos moldes heideggeriano, onde o mundo é “um conjunto de utensílios, ou seja, de coisas a utilizar, à mão, e não das coisas a contemplar como presentes”[6]. Estando no mundo, o robô procura construir seu próprio espaço, a aprender mais acerca da vida, a buscar por seus semelhantes e suas origens. Tomando posse de sua liberdade, que pelo viés sartreano o homem é responsável por tudo o que faz em sua vida[7], e se posicionando como um ser condicionado ao mundo, posteriormente, o robô decide se transformar em um andróide com feições humanas, além de melhorar o seu mecanismo com a inserção de órgãos artificiais, possibilitando que experimentasse o mundo com mais profundidade. Só que tais melhorias não permitiu que o tornasse um homem por completo, devido ao fato de que não compartilhava o destino de todo humano: a morte. Segundo Heidegger, o ser está sempre diante dessa possibilidade, porque o homem é um ente que está no mundo para a morte. Na verdade, a morte é

[...] uma possibilidade presente constantemente, e não distante. [...] esta possibilidade (a morte) é a última que o homem realiza; que enquanto ela chega falta ao homem alguma coisa, algo que ainda será. Ou seja, a vida humana só torna-se um todo por intermédio da morte[8].

A totalidade da vida é conquistada, conforme a visão heideggeriana, por meio da morte, pois ela é a única possibilidade de alcançar a individuação. Por isto, o robô-andróide consegue ser reconhecido como humano mais velho (200 anos de idade) pela sociedade, mesmo que tenha se programado para morrer, porque através da morte atingiria a sua individuação, como uma possibilidade que determina a totalidade de seu ser, que o limita e ao mesmo tempo em que permite ser completo[9].
Reconhecendo que existe elementos próximos entre os enredos do A.I. – Inteligência artificial e O homem bicentenário, pois ambos apresentam seres artificiais com comportamentos humanos, como a capacidade de amar, de possuírem sensibilidade com o seu meio “familiar” e a busca constante de querer alcançar algo que é inatingível na realidade. O A. I. – Inteligência artificial indica o paradoxo da vida humana frente a criação de robôs programados para suprir as necessidades afetivas e emocionais dos humanos. Após as catástrofes ecológicas, no século XXII, a humanidade passa a conviver com os seres artificiais, que são androides com réplicas das feições humanas e estes, não têm direitos civis reconhecidos e são obrigados pelo Governo a terem registro, pois sem este são destruídos. A trama da história é, inicialmente, em torno de um casal que tem um filho com uma doença rara e está criogenizado em vista de que seja curado. O marido para animar a sua esposa entristecida, aceita a proposta de uma empresa que produziu o primeiro robô criança, programado para amar e expressar sentimentos aos pais. Com o passar das semanas, o filho desse casal se recupera retornando para o seu lar. A partir disso, o drama do robô criança se torna tenso, devido ao afogamento acidental do filho do casal, causado pelo robô infantil. Por não ter coragem de mandá-lo de volta para a empresa, a esposa que estava angustiada pelo acidente do filho, abandona o robô criança numa floresta juntamente com o seu ursinho. Neste momento, o robô criança conhece as circunstâncias de outros robôs, que danificados, procuram peças para serem reutilizadas. Além de serem capturados pelos humanos para que sejam aniquilados na arena, o robô criança conhece um robô adulto programado para funções sexuais. Quando o robô criança juntamente com o adulto foram levados para a arena, se percebe o ódio e o repúdio dos humanos com as máquinas. Daí, podemos lembrar que o homem é um ser-para-outros no pensamento sartreano, isto é,

[...] o outro não é aquele que é visto por mim, mas muito mais aquele que me vê, aquele que se torna presente a mim, para além de qualquer dúvida, mantendo-me sob a opressão de seu olhar. [...]  O olhar do outro me fixa e me paralisa, ao passo que, quando o outro estava ausente, eu era livre, isto é, era sujeito e não objeto. Quando aparece o outro, portanto, nasce o conflito: “o conflito é o sentido original do ser-para-outros”. Diz ainda Sartre: “Minha queda original é a existência do outro”[10].

O robô criança e o robô adulto estavam passando pelo crivo dos humanos, sob o olhar inquiridor e discriminatório, por não pertencerem a espécie. Aqui, se deriva uma questão: ao mesmo tempo em que o ser humano cria ou projeta uma máquina ou um ser artificial, aquele para não perder a sua superioridade racional, destrói a sua criação ou a sua projeção. Escapando da arena, o robô criança e o robô adulto vão em busca da “fada azul”, para que o primeiro realize o seu sonho de se tornar um menino em vista de sua mãe amá-lo. Conseguindo receber informações acerca da “fada azul”, a qual foi direcionado ao seu criador, percebeu que não era o único robô infantil, mas que havia várias réplicas de sua série. Sendo assim, o robô criança ficou desiludido pelo que viu na empresa de seu criador e se jogou no oceano, encontrando uma estátua da “fada azul”. Após centenas de anos, os robôs mais evoluídos dominaram a terra e resgataram o robô criança, realizando o seu desejo de rever a sua mãe, pelo menos por um dia.
Percorremos pelas trilhas das tramas dos filmes O homem bicentenário e o A.I. – Inteligiência artificial, analisando os principais elementos de reflexão a respeito do que torna o homem ser humano, pois esta é a intenção apresentada por ambos, mesmo que as suas circunstâncias sejam distintas. Mas, a questão indicada é: “Até que ponto um ser artificial pode ser considerado humano, já que pode possuir feições e comportamentos humanos, como o raciocínio, sentimentos, sensibilidade e emoções?”. Ou melhor, “Como é possível transferirmos nossas características que nos tornam ‘humanos’ para seres com inteligência artificial, embora estes serão imortais diferentes de nós, que possuímos finitude existencial?”. O paradoxo que ambos os filmes apontam é que os seres artificiais, dificilmente serão reconhecidos e aceitos como seres a nível do homem, por causa de sua estimativa de vida que é mais prolongada do que a dos seus criadores. Afinal, o que nos define com um caráter iminentemente humano, não é somente o intelecto e os sentimentos, mas o destino impossível de ser escapado: a morte. Eis a possibilidade última do ser humano de se transformar em um ser com a vida em plena totalidade conquistada e completa.


REFERÊNCIAS:
A.I. – Inteligiência artificial. Direção: Steven Spielberg. Produtores: Steven Spielberg; Jan Harlan; Kathleen Kennedy; Walter F. Parkes; Bonnie Curtis. Burbank: Warner Bros. Pictures; DreamWorks Pictures, 2001. 1 DVD.
CHAUÍ, Marilena. Martin Heidegger: vida e obra. In: Os pensadores: Martin Heidegger – Conferências e Escritos Filosóficos. Trad. Ernildo Stein. São Paulo: Nova Cultural, 1996. p. 5-10.
MARCONDES, Danilo. Iniciação à História da Filosofia: Dos pré-socráticos a Wittgenstein. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.
NESI, Maria Juliani; MARQUES, Carlos Euclides. Reflexão sobre o homem na filosofia: livro didático. Palhoça: UnisulVirtual, 2017.
O HOMEM bicentenário. Direção: Chris Columbus. Produtores: Chris Columbus; Michael Barnathan; Laurence Mark; Wolfgang Petersen; Mark Radcliffe. Los Angeles: Columbia Pictures; Burbank: Touchstone Pictures, 1999. 1 DVD.
REALE, Giovanne; ANTISERI, Dario. História da Filosofia: De Nietzsche à Escola de Frankfurt. São Paulo: Paulus, 2006.
SARTRE, Jean-Paul. O Existencialismo é humanismo. Disponível em: <http://stoa.usp.br/alexccarneiro/files/-1/4529/sartre_exitencialismo_humanismo.pdf>. Acesso em: 20 mar. 2017.
WATANABE, Adriano; BRESSAM; Alessandra; PARDAL, Poliana P. M. Conceitos do Existencialismo vistos sob a ótica de Martin Heidegger. Brasil Escola. Disponível em: <http://meuartigo.brasilescola.uol.com.br/filosofia/conceitos-existencialismo-vistos-martin-heidegger.htm>. Acesso em: 10 abr. 2016.



[1] Estudante do curso de Filosofia – Bacharelado da Unisul Virtual.
[2] NESI, Maria Juliani; MARQUES, Carlos Euclides. Reflexão sobre o homem na filosofia: livro didático. Palhoça: UnisulVirtual, 2017. p. 122.
[3] Para fundamentar a sua perspectiva filosófica acerca do existencialismo, o filósofo francês Jean-Paul Sartre “tomou” esta máxima “existência precede a essência” do filósofo alemão Martin Heidegger. (NESI, Maria Juliani; MARQUES, Carlos Euclides. Reflexão sobre o homem na filosofia: livro didático. Palhoça: UnisulVirtual, 2017. p.118-119.)
[4] SARTRE, Jean-Paul. O Existencialismo é humanismo. Disponível em: <http://stoa.usp.br/alexccarneiro/files/-1/4529/sartre_exitencialismo_humanismo.pdf>. p.4
[5] Aqui, a palavra “essência” é compreendida como “é o que faz com que uma coisa seja o que é, e não outra coisa”. (NESI, Maria Juliani; MARQUES, Carlos Euclides. Reflexão sobre o homem na filosofia: livro didático. Palhoça: UnisulVirtual, 2017. p. 119).
[6] REALE, Giovanne; ANTISERI, Dario. História da Filosofia: De Nietzsche à Escola de Frankfurt. São Paulo: Paulus, 2006. p. 205.
[7] Ibid., p. 228.
[8] WATANABE, Adriano; BRESSAM; Alessandra; PARDAL, Poliana P. M. Conceitos do Existencialismo vistos sob a ótica de Martin Heidegger. Brasil Escola. Disponível em: <http://meuartigo.brasilescola.uol.com.br/filosofia/conceitos-existencialismo-vistos-martin-heidegger.htm>.
[9] WATANABE; BRESSAM; PARDAL, op. cit.
[10] REALE, Giovanne; ANTISERI, Dario. História da Filosofia: De Nietzsche à Escola de Frankfurt. São Paulo: Paulus, 2006. p. 229.

quinta-feira, 6 de abril de 2017

Esclarecimento como condição para uma liberdade consciente, por Eric de Souza Pires

Na Unidade de aprendizagem "Reflexão sobre o Homem na Filosofia", propus uma reflexão que tomasse alguns filmes previamente listados e algumas concepções antropológico-filosófica, Estou estimulando a publicação neste espaço de alguns dos ensaios produzidos. Eis o primeiro.

Esclarecimento como condição para uma liberdade consciente
Eric de Souza Pires[1]
                                                                                                                     

Introdução

            Este trabalho pretende apresentar uma breve resenha dos filmes A Onda (2008) e Kids (1994), escolhidos para servir como base para algumas considerações de caráter filosófico acerca da condição da existência humana. Os acontecimentos referidos em A Onda serão analisados à luz de um pequeno artigo de Immanuel Kant, enquanto que Kids será examinado sob a ótica desse mesmo texto e de outro também muito conhecido, de autoria de Jean-Paul Sartre.


Desenvolvimento

De acordo com a Wikipédia (2017), o filme A Onda, produzido na Alemanha em 2008, é a versão cinematográfica de um experimento realizado em 1967 por Ron Jones, professor de História em uma escola secundária de Palo Alto, Califórnia. No filme, Rainer Wenger, um professor de Ciências Políticas, é designado para realizar um projeto com duração de uma semana, ao longo do qual o tema “autocracia” seria discutido em uma classe de alunos previamente inscritos. Logo que ele menciona o nazismo como exemplo de ideologia adotada por um governo autocrático, a turma manifesta desinteresse, pois todos consideram impossível que tal regime se repetisse na atualidade.
Diante desse posicionamento, o professor assume uma postura rígida e impõe que os alunos se sentem com as costas retas, realizem uma série de exercícios respiratórios e se levantem toda vez que quiserem dizer algo. Dois ou três que não concordam com as regras são sumariamente excluídos da disciplina. Durante o resto da aula, o professor, que a partir de então deveria ser chamado por todos de Sr. Wenger, passa a discorrer acerca da importância da disciplina em qualquer regime ditatorial.
No dia seguinte, uma terça-feira, são realizados exercícios em conjunto com intuito de formar uma unidade e de acabar com os grupinhos. A turma deveria mostrar-se coesa porque “união é poder”. No terceiro dia do projeto, alunos que não estavam matriculados, mas que tomaram conhecimento das dinâmicas pouco convencionais das aulas, pedem para participar. São escolhidos um uniforme e um nome para o grupo (A Onda) e, inspirados pelo bordão “Ação é poder”, os participantes decidem utilizar seu tempo e habilidades pessoais para produzir um site e uma logo para o grupo, que é espalhada por vários locais públicos da cidade por meio de adesivos e de pichação.
Na quinta-feira, criam uma saudação ao estilo nazista, ao mesmo tempo em que discriminam os demais alunos da escola que não fazem parte d’A Onda. Na sexta, o professor, um tanto assustado com as dimensões que a experiência está tomando, pede que elaborem uma redação sobre o que vivenciaram ao longo daquela semana.
Por fim, no último dia, Wenger reúne os participantes em um auditório e discursa, para uma turma assustada e incrédula, sobre o quanto eles se deixaram levar pela mesma ideologia que tornou possível o surgimento do nazismo numa nação que outrora também caiu na armadilha, ludibriada por um ditador que pregava uma pretensa superioridade racial ariana.
Difícil resistir à tentativa de relacionar a experiência de Palo Alto, retratada no filme A Onda, com o texto Resposta à pergunta: “O que é o Esclarecimento”, de Immanuel Kant. Os alunos, que inicialmente consideravam o nazismo como um anacronismo, acabam se deixando dominar pela personalidade ao mesmo tempo carismática e firme do Sr. Wenger, que, utilizando técnicas simples, consegue fomentar união onde antes só havia indivíduos isolados ou pequenos grupos esparsos. Ele sabe que a necessidade de pertencer a uma comunidade, de fazer parte de um coletivo, natural no ser humano, é ainda mais forte nos adolescentes. Isso fica claro quando um deles, em uma festa logo no início do filme, diz para outro: “O que falta para a nossa geração é um objetivo comum para unir a gente” (A ONDA, 2008). No entanto, desejar um objetivo não significa ser capaz de escolher um. Para tal é preciso que se tenha saído da menoridade, termo cunhado por Kant para designar a incapacidade que algumas pessoas têm de pensar por si mesmas, sem a direção de alguém. E, de acordo com o filósofo alemão, “o homem é o próprio culpado dessa menoridade se a causa dela não se encontra na falta de entendimento, mas na falta de decisão e coragem para servir-se de si mesmo [...]” (KANT, 2009, p. 63).
Ao aceitarem sem reservas a direção autocrática do professor (um dos alunos, inclusive, se voluntaria para ser seu guarda-costas), ao se submeterem cegamente às regras por ele impostas como condição para fazer parte de um grupo sectário, intolerante e exclusivista, os alunos demonstraram que ainda não adquiriram a competência necessária para agir livremente. Infelizmente, o caso apresentado no filme não constitui exceção, pois, conforme afirma Kant (2009, p. 64-65), “são muito poucos aqueles que conseguiram, pela transformação do próprio espírito, emergir da menoridade e empreender então uma marcha segura”.

O enredo de Kids é bem mais simples que o de A Onda, embora não menos dramático. O filme se passa em meados dos anos 1990 e mostra um dia na vida de um grupo de adolescentes moradores da periferia de Nova York. Ociosos, sem objetivos, perspectiva ou mesmo esperança, adotam um comportamento violento e praticam uma série de atividades autodestrutivas, como sexo sem proteção e consumo indiscriminado de drogas.
Nesse contexto, Ruby, uma jovem de dezessete anos que já havia tido nove parceiros sexuais, vai a um posto de saúde realizar o teste de HIV. Apesar da promiscuidade em que vive, o resultado dá negativo. No entanto, o teste de Jennie, um ano mais nova e que foi apenas acompanhar a amiga, dá positivo, apesar de só ter transado uma única vez.
O drama segue mostrando uma sequência de atitudes irresponsáveis e inconsequentes praticadas por esses adolescentes e até por seus irmãos, ainda crianças, no intuito de fruir um gozo de prazeres desenfreados em plena época de recrudescimento da AIDS. Entre os jovens se destaca Telly, o rapaz que havia infectado Jennie e que, ao longo do filme, ainda irá transmitir o vírus para mais duas garotas.
Talvez fosse possível enquadrar Kids na mesma linha da abordagem anterior, ou seja: jovens que, na condição de menoridade, não estariam aptos a orientarem suas próprias vidas. Haveria, contudo, necessidade de uma adaptação significativa: o líder dirigente não estaria mais encarnado na figura de uma única pessoa, uma vez que o próprio grupo passaria a assumir essa função. Em outras palavras, seria como se o indivíduo, ao entrar em contato com o grupo, deixasse de ser um sujeito específico e se tornasse um elemento autômato, submisso às diretrizes de uma coletividade dominadora capaz de destituir de consciência, raciocínio ou vontade cada um de seus membros. Nessa situação, o sujeito assume a conduta que ele acha que o grupo espera dele, ao mesmo tempo em que cobra dos demais integrantes uma postura semelhante. Carentes de esclarecimento, tornam-se vítimas de um terrível ciclo vicioso, no qual todos assumem simultaneamente o papel de dirigentes e dirigidos.
O existencialismo parece ser um viés alternativo para examinar as questões que o filme apresenta. Para Sartre (2014, p. 53), o homem “não está feito de antemão, mas se faz escolhendo a sua moral”. A moral escolhida pelos protagonistas de Kids é o hedonismo puro e simples. É isso que o grupo espera deles e o que eles esperam fazer de si mesmos: gozar a vida ao máximo, sem limites. Ao encarregar-se de seu próprio destino, o grupo estaria vivendo uma vida autêntica, conforme os princípios existencialistas. No entanto, ao mesmo tempo em que Sartre afirma que a liberdade é inerente à condição humana, alerta para o fato de que, “uma vez lançado no mundo, [o homem] é responsável por tudo o que faz” (SARTRE, 2014, p. 33). A triste situação de Jennie espelha bem esse ponto: se o homem é livre para integrar um grupo no qual o comportamento desvairado é a norma, deverá arcar com as consequências funestas que dele possam advir.


Considerações Finais

            Da mesma forma que os dois filmes abordados nesse trabalho retratam situações graves e ainda muito presentes em nossa sociedade – a falta de esclarecimento e a liberdade insensata da maioria da população –, as ideias fundamentais que Kant e Sartre defendem nos textos citados parecem se complementar. O filósofo alemão aponta para a necessidade (e a dificuldade) que tantas pessoas têm de emergir da direção limitadora de algum tutor. De sua parte, o pensador francês sustenta que a liberdade é inerente ao ser humano, mas chama a atenção para a responsabilidade que dela decorre. Ora, se caberá a cada indivíduo a responsabilidade pelo uso que fizer de sua liberdade, nada melhor que escolher com critério as atitudes que vai tomar. E para fazer uma boa escolha é preciso que seja capaz de usar a razão, ou seja: de refletir, julgar e, acima de tudo, de pensar por si mesmo.


Referências

A ONDA. Diretor: Dennis Gansel. Produtor: Christian Becker, Niina Maag, Anita Schneider. Munique: Constantin Film, 2008. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=QBKEi8qamKM>. Acesso em: 25 mar. 2017.

KANT, Immanuel. Resposta à pergunta: “O que é o Esclarecimento”. In: ______. Textos seletos. Petrópolis: Vozes, 2009. cap. 4, p. 63-71.

KIDS. Diretor: Larry Clark. Produtor: Gus Van Sant. Santa Monica: Miramax, 1994. Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=Kk5kQKjhKhs>. Acesso em: 25 mar. 2017.

SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo. Petrópolis: Vozes, 2014.

WIKIPÉDIA. A terceira onda. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Terceira_Onda>. Acesso em: 27 mar. 2017.


[1] Acadêmico do curso de Filosofia da UnisulVirtual.


quarta-feira, 29 de março de 2017

Freire e as novas feições da Hegemonia cultural

As contribuições de Paulo Freire não só à pedagogia, mas ao Ser do educador serão sempre de grande valor. "Ensinar exige estética e ética"; "Ensinar exige a corporificação das palavras pelo exemplo"(Pedagogia da Autonomia). Estes e muitos outros são ensinamentos preciosos e atemporais.

Mas é preciso levar em conta o contexto histórico no qual Freire escreveu seus livros e concebeu seu pensamento, justamente para compreender nosso próprio contexto e adaptar o que for preciso.  Penso que justamente esta recontextualização do pensamento freireano em relação ao momento atual é um grande campo de pesquisa em filosofia da educação. Em 2015 gravei algumas anotações em vídeo sobre isso:
 

E seguem aqui mais alguns comentários sobre o conteúdo do vídeo:

Diferente da época de Freire, não há mais a preocupação em "esconder" uma educação crítica das classes menos favorecidas. Isso não é mais perigoso. Naquele momento de abertura democrática do Brasil (antes do golpe... o de 64!), o caráter reprodutivista do ensino tradicional foi interpretado por Freire e outros teóricos da vertente histórico-social como parte do estratagema da hegemonia burguesa para manter-se no poder. Trata-se da conhecida tese de Marx, aprofundada por pensadores como Althusser, da Escola como aparelho ideológico do Estado.

Hoje, contudo, os tempos são outros!

O flagrante avanço cenário de alienação contemporâneo onde tudo está misturado em tudo, num verdadeiro liquidificador de informação e contrainformação, permite a não repressão de iniciativas transformadoras baseado na confiança na inércia estrutural do sistema.


Em outras palavras, é permitido dizer e escrever muitas coisas (por enquanto🙊). Inclusive em termos teóricos de políticas públicas, como as propostas curriculares estaduais, é possível encontrar posições bastante críticas e questionadoras do status quo. Mas as autoridades já aprenderam a contar com o imobilismo da burocracia e com a mentalidade mediana pós-moderna, para o qual as grandes causas já não têm tanta significação.

E isso tem muito a ver com a complexificação, também, da divisão de classes que, a meu ver, deixa de ser dual para ser mulltifacetada. Conforme tentei expressar no vídeo (link acima), parece fazer sentido a ideia de duas hierarquias sociais distintas, mas entrelaçadas; a ascendente e a descendente.   Haveriam, pois, não mais burgueses e proletários, mas infindáveis classes produtoras, todas lutando: ou para ter mais, subir (hierarquia ascendente) ou para defender o mínimo, não perecer (hierarquia descendente).



E, nesse contexto, todos nos esbarramos, todos somos, a um só tempo, opressores e oprimidos! Sobretudo enquanto consumidores, independentes de ideologias e credos,  estamos todos contribuindo diariamente para manter a grande roda girando!

Como sair dessa? Sinceramente não me parece que a educação escolar esteja em condições de se colocar esse desafio de forma direta. Aí já estamos falando em projetos de vida, não apenas em atuação profissional. É preciso de novos seres humanos, em processo de cura e renascimento.

Mas na medida em que profissionais da educação engajados em uma profunda transformação interior (eu diria onto-epistemológico-afetiva-espiritual) em suas próprias vidas passem a atuar na escola pública e compartilhar seus projetos de vida, aí talvez nos aproximemos de uma interessante reedição do conceito de Intelectual orgânico proposto por Antonio Gramsci.  












E o "orgânico" assume novos significados também! Agora em conexão direta com a questão socioambiental; como algo que se contrapõe ao convencional envenenado e à inovação artificial (transgênico).





sexta-feira, 24 de março de 2017

Revisitando escritos.

Este ensaio é resultante de uma comunicação apresentada no VII Seminário Nacional Mulher e Literatura, em 24 de setembro de 1997, na Universidade Federal Fluminense – UFF.  E teve como objetivo apresentar um certo aspecto de minha dissertação de Mestrado, Balada Embalante.

As figuras femininas na fase mística de Plínio Marcos

Partindo do entendimento da fase mística Madame Blavatsky, Jesus-Homem e Balada de um palhaço — de Plínio Marcos como uma mudança de foco, que passa do diálogo ao espetáculo — indicadora não de uma descontinuidade ou de uma degeneração, mas sim de uma positividade dramática de caráter propedêutico —, construímos uma análise das figuras femininas dessa fase. Num primeiro momento, centramos nossa análise na figura da cigana — que aparece tanto em Balada de um palhaço como em Madame Blavatsky — para então analisarmos outras personagens estabelecendo relações de continuidade.
Balada narra a trajetória de um palhaço em busca de seu equilíbrio interior e no seu fazer de palhaço. Bobo Plin, o protagonista, sofre de uma angústia: achar um sentido para seu ofício que fuja do cotidiano alienante. Nessa trajetória, ele encontra (ou visiona) uma cigana, personagem que aparece apenas na primeira parte da peça. Essa, enigmaticamente, lhe mostra o sentido trágico da vida.
“A Grande-Mãe. Velha bruxa.” (PLÍNIO MARCOS, 1986, p. 4), assim é tratada a cigana: figura ligada ao universo mítico-visionário, assemelhando-se aos adivinhos que aparecem nas tragédias gregas, na maioria das vezes, agourando o destino do herói. Ela lembra o cigano de Prisioneiro de uma canção. Marca de intratextualidade na obra de Plínio Marcos: em ambos os casos, o autor fala de sua vida e, particularmente, no Prisioneiro, há recorrência a outras obras. Mas, por que substituir um homem por uma mulher? A cigana é a Grande-Mãe. Na mitologia grega, a Grande-Mãe é a Terra (Gaia ou Géia). Compõe, em Hesíodo, o universo dos deuses primordiais. É à Terra de grandes seios, alimentadora de deuses e toda espécie de seres, que devemos nossas vidas. É por esses atributos, geradora e alimentadora, que está assegurado o devir humano, a vida, pois, sem o alimento, não viveríamos. CorpoÞalimentoÞvidaÞterraÞvidaÞfuturo (porvir) um emaranhado relacional, colocando o homem mediante sua primordialidade e suas possibilidades, enquanto parte da natureza. Tudo isso, torna a figura feminina, simbolicamente, muito forte.
Esse universo visionário coaduna-se com toda a reflexão acerca do teatro e sua característica espetacular. É bom relembrar que a segunda fase pliniana sofre uma mudança de foco, pois deixa de centrar sua dramaticidade no diálogo — primeira fase — para concentrá-la no espetáculo, na  teatralidade. Essa mudança está ligada ao matiz místico da segunda fase, que, aparentemente, antagoniza com a primeira.
Voltemos a cigana. Ao oráculo de Delfos — dedicado a Apolo — recorriam os helenos e outros povos vizinhos, para saber seu futuro. antes de dar a máxima enigmática, a sacerdotisa Pítia “sentava-se numa trípole posta sobre uma fissura existente na rocha, e proferia durante um transe divino palavras incoerentes em respostas dos consulentes.” (HARVEY, 1987, p. 364). Esse transe era provocado por gases alucinantes, vindos da fissura na rocha, além do que os próprios participantes do ritual tomavam ópio, caracterizando um transe coletivo. Analogamente, encontramos a “bruxa cigana” envolvida com ervas em um ritual mágico:

       (A luz se abre num canto do palco, onde Bobo Plin, o palhaço, canta a canção “O Bando”. Num outro canto, uma bruxa cigana faz um ritual com ervas aromáticas.) (PLÍNIO MARCOS, 1986, p. 5. Grifo nosso.)

A região do oráculo de Delfos era habitada, no período micênico (c. XIV-XI a.C.), por uma comunidade, que cultuava uma deusa ligada à Terra (Géia). A apolinização se consolidou por volta do século VIII a.C.. A fórmula apolínea está gravada no oráculo de Delfos:Conhece-te a ti mesmo”, máxima tomada por Sócrates como princípio cognitivo. Essa máxima poderia ser o epíteto do autoconhecimento defendido por Plínio Marcos.

       Em síntese, temos de um lado Géia e o dragão Píton; de outro, o omfhalós, Apolo e sua Pitonisa. Ora, se examinarmos as coisas mais de perto, (...), vamos encontrar em Delfos o seguinte fato incontestável: Apolo com seu culto implantou-se no monte Parnasso, porque substitui a mântica ctônica, por incubação, pela mântica por inspiração, embora se deva observar que se trata tão-somente de substituição de um interior por outro interior: da Terra pelo interior do homem, através do “êxtase e do entusiasmo” da Pitonisa. Ademais disso, convém repetir, os gregos sempre ligaram Delfos a delphýs, útero, e a descida da sacerdotisa ao ádyton é um símbolo de uma descida ritual às regiões subterrâneas. (BRANDÃO, 1991, pp. 87-94)

Esta inversão da ordem também indica uma referência à primeira fase. Ao mesmo tempo em que transcende (segunda fase), não esquece o chão, a realidade a partir da qual podemos ir além. Assim, a crueza (indicadora do homem marginalizado) da primeira fase é mantida, na segunda fase, por um complexo emaranhado simbólico: CiganaÞTerraÞVida/Necessidades HumanasÞCrueza/MarginalidadeÞPrimeira Fase. Desse ponto de vista, o visionário não é um fora do mundo e nem a transcendência, algo extremamente abstrato. Ao contrário, estão fundados em uma concretude: relação existencial com a natureza, situações-limite, angústia humana mediante sua condição, etc. As situações-limite, da primeira fase, levam o homem à crueldade — total falta de regras ou de moralidade —, à barbárie, rompendo o princípio da boa convivência. Porém, isso perdurando, o homem seria levado à desintegração — aqui, tanto no sentido de desaparecimento da espécie, como também, de perda do espírito coletivo, pois cada um passa a cuidar de si mesmo, é a lei do “cada um por si e Deus por todos”. Se é que chegam a acreditar em deus. Essa possibilidade exige, mais cedo ou mais tarde, pensar o homem como algo mais, como um ser que pode superar suas próprias adversidades e construir uma nova forma de convívio baseado na felicidade (individual e coletiva), eudaimonia. Talvez seja o que Plínio Marcos deseje, ao passar de sua primeira fase (nua e crua) para a segunda (transcendente), utilizando-se de elementos metafóricos com características míticas e místicas. Evidentemente, essa opinião só se mantém, se analisamos sua obra como uma continuidade, com um sentido para além da mera apresentação teatral, pensando num teatro propedêutico, preocupado com um sentido de homem, uma ontologia, aludindo à condição primordial do ser humano: ser-em-transformação.
     Entretanto, é bom diferenciarmos um teatro que se pretende educador, de um que conduz realmente a isso. No primeiro, temos uma dramaturgia ideologizada; no segundo, não temos um direcionamento, mas uma problematização reflexionante, um despertar de ou para.
Voltemos à Balada. o questionamento de Bobo Plin acerca da vida e do seu fazer artístico recebe a seguinte resposta: “CIGANA (Ri.) — Bela vida, palhaço. Bela vida. (Ri.)” (PLÍNIO MARCOS, 1986, p. 6). Através da intensidade do riso, podemos estabelecer, ao menos, duas interpretações complementares: um riso suave, daqueles que escondem os dentes, pode indicar tão-somente um regozijar-se à incompreensão do sentido trágico da vida; um riso estridente, daqueles dignos dos loucos, indicaria, além do regozijo, o visionário. Para os gregos, o louco era um possuído pelos deuses, porque tinha o dom de ver além de, assim como aqueles que faziam presságios para o futuro ou previsões quanto ao clima, baseadas, por sua vez, em algum indicativo da natureza: a conformação das nuvens, o sobrevoar de aves, o comportamento dos ventos... Esse saber antes é um auscultar aquilo que foi traçado pelos deuses: a ordem ou devir da natureza. esse é um dos aspectos da risada cigana, pois ela aponta a angústia do personagem em sua trajetória de busca de sentido, prevendo a trágica caminhada do palhaço.
Esse riso prossegue quando, brava, a cigana interrompe a seqüência lamuriante de Bobo Plin.

       — Que importa o que dizem? Por acaso estamos sujeitos às leis da banalidade? Não. Não estamos. (Pausa. Depois de um tempo, mansamente.) Esse não-estar, palhaço, é justamente nosso fascínio. Nosso encantamento. Nossa magia. O mistério das nossas vidas. (PLÍNIO MARCOS, 1986, p. 6)
  
O que ela quer mostrar ao palhaço? Que a vida não deve estar presa a algo predeterminado, a condições impostas pela cotidianidade acomodada. Sua dureza-beleza está exatamente em reconhecer a angústia de ter que construir a vida baseado em algo porvir, ou seja, na incerteza do futuro. Mas, eis a exata medida da grandeza humana: estar sempre descobrindo novas possibilidades, arcando com o ônus dessas.

       (...)E nossas vidas, um constante convite para a delirante fantasia, o sonho profético, a poesia. O nosso andar sem termo é altamente instigador. Assombra o homem parado. Nossa passagem... (Ri.) os grilhões... (Ri.) se rompem. (Ri.) (Ibid.)

Sem esse sentido, voltado para o futuro, o homem pára no tempo. Ao homem parado assusta essa perspectiva de vida e é esse que, freqüentemente, chama de louco — num sentido pejorativo — àqueles que se lançam ao mar para novas descobertas.
Mais a frente, descobrimos que a cigana era um delírio, uma figura da imaginação de Bobo Plin: “MENELÃO — Chega de beber. É isso. Está bebendo demais. Desse jeito... anda vendo cigana, grande-mãe, o caralho-a-quatro.” (Ibid., p. 31. Grifo nosso.). Um elemento que aproxima Bobo Plin de Madame Blavatsky, caracterizando-o como místico, pois, assim como ela, ele também tem visões. Mas, cabe uma pergunta: seriam, essas visões, provocadas pela bebida? Provavelmente não, porque a rubrica, no início do segundo ato, diz que o palhaço, apesar de ter bebido muito, não está bêbado. E, mesmo que fosse o caso, poderíamos recorre a idéia grega de que “no vinho está a verdade”. O bêbado é um possuído por deus e, mais especificamente, por Diônisos (Baco), o deus do vinho, dos banquetes, dos bacanais... e, nesse caso, o mais significativo é ele ser o deus do teatro. Vinho (Diônisos) Þ Visão (olhos Þ alma) Þ Conhecimento (verdade)ÞTeatroÞVisãoÞVinho... Eis o emaranhado círculo relacional que podemos fazer. A cigana é uma aparição. Aparição reveladora do caminho de Bobo Plin: palhaço-vizionário-místico.
Agora, como essa personagem reaparece em Madame Blavatsky? Subdividida. Uma mesma figura representativa, a cigana, aparece nas caraterísticas de duas personagens: na cigana, ela mesma, e na mãe de Blavatsky. Como vimos, ela representa uma relação com a Terra-Mãe, ou seja, uma hierofania ctônica, além de ser uma visionária, prevendo o fim dos protagonistas. Mas, em Madame Blavatsky há também a mãe. A divisão de uma personagem em duas indica um reforço do seu conteúdo alegórico. Artifício retórico semelhante à repetição, muito comum na obra de Plínio Marcos. A cigana em Madame Blavatsky, diferente da peça Balada, não aparece só no prólogo, mas em vários momentos da peça, dando conselhos à protagonista. Assim, não só pela divisão mas também pela quantificação vemos o reforço alegórico. E, na realidade, também a mãe de Blavatsky é uma cigana:

       PADRE — Ela não foi batizada. Minha batina pegou fogo. Ela é uma possuída do demônio. E sua mãe também foi uma bruxa maligna. Ela não permitiu que eu exorcizasse a filha. (PLÍNIO MARCOS, 1987, p. 35)

A alegoria da Terra-Mãe encontra-se na própria progenitora, que, enquanto tal, protege a cria, sem que isso retire da cigana esse sentido ctônico. Temos dois níveis alegóricos: um mais direto, mãe de Blavatsky Þ Terra-Mãe; outro mais complexo cigana Þ mulher Þ geradora-alimentadora Þ Terra-Mãe.
Por outro lado, a mãe representa, também, uma consciência feminista:

       MÃE — A mulher não é um objeto. A mulher, Helena, tem direitos. A mulher é um ser humano e merece todo respeito. Ela tem direitos, entende, Helena? Direitos de participar de todas as decisões, de escolher seus caminhos. Não se deixe sufocar por essa sociedade cheia de preconceitos que sobrecarrega as mulheres com pesados fardos. Nós temos que conquistar nossos direitos todos, até o de votar.(PLÍNIO MARCOS, 1987, p. 20)
             
Essa passagem é mais um elemento indicador da continuidade da obra pliniana. A necessidade de mostrar uma saída para o circulo vicioso dos personagens da primeira fase, leva o dramaturgo a caracterizar a figura feminina não mais como a prostituta — típica da primeira fase — fatalista, pois embora queira outra vida não vê alternativa para sobreviver, senão a venda de seu corpo ou o aniquilamento de seu explorador. Essa segunda alternativa não parece levar a personagem à libertação, mas sim cair na mão de outro(a) proxeneta ou, se caso consiga, prostituir-se sem depender de um intermediário, ainda assim, não é por mero prazer, mas por necessidade econômica; sem contar a polícia, as prostitutas, o ponto... Já Madame Blavatsky é a libertária: luta contra o domínio dos britânicos sobre os indianos; contra a expropriação de seu próprio corpo, pelo marido — o bode de grande falo — que a persegue, tentando tirar-lhe a virgindade — uma hierofania ligada à pureza que, como líder espiritual, ela deve manter, para se relacionar mais puramente, diretamente, com o divino. É catártica, no sentido de que a purificação exige um sacrifício, uma perda — que pode ser a morte (a maior de todas as perdas)—; nesse caso é o direito de ter relações sexuais, o contato corpóreo. A penetração por outro corpo, que é carne, pode trazer impurezas, como também pode levar ao desejo carnal incontrolado. Resistir é uma provação, um ritual catártico. Madame Blavatsky  sofre todo tipo de provações, mas segue firme em seus propósitos.
É em Jesus-Homem que identificamos um momento dessa “transformação” da personagem feminina. Jesus é interpelado por Madalena, a prostituta, pedindo para acompanha-lo, mas Judas quer afastá-la, pois ela pode trazer problemas, em função de sua reputação. A atitude de Judas é uma atitude nitidamente moralista. Paradoxalmente, relega (Judas) a certas camadas sociais o que Jesus promete. Ora, Jesus disse: “Vim chamar todos os que sofrem. Os que estão se sentindo cansados, os oprimidos, que me sigam. Deles será o reino de Deus.” (PLÍNIO MARCOS, 1981, p. 18) E nesses sofredores estão as prostituídas, pois, como argumentou Jesus ao ser questionado pelo sacerdote:

       SACERDOTE — Prostituição nunca foi amor.
       JESUS — É um ofício a que se obrigam algumas mulheres que, por miséria, têm as fomes berrando mais do que os pudores. Mas, essas mulheres, que são obrigadas a fazer esse humilhante serviço, não devem ser condenadas. Elas serão maiores no reino, porque sentem na carne as injustiças desse mundo. Agora vamos. (Ibid., p. 23)

Não temos mais aquela prostituta da primeira fase: sem dignidade, à-margem, desprovida de direitos, objeto... Ou melhor, aquela sofre uma transmutação: Madalena é “beatificada”, encaixando-se no universo místico-transformador da segunda fase, onde os personagem buscam o autoconhecimento, a libertação, o religare para sair de uma sociedade opressora. Assim sendo, a crítica social — marcada na primeira fase por uma realidade nua e crua — mantém-se, agora, contraposta por uma atitude libertária. Nas peças da primeira fase, nos perguntamos: “Como a humanidade chegou a isso? Há uma saída?”. A angústia provocada pela crueza das tramas da primeira fase parece só ter resposta na segunda. É o que procuramos mostrar ao olharmos, brevemente, algumas personagens femininas na dramaturgia pliniana.  

BIBLIOGRAFIA


OBRAS DE PLÍNIO MARCOS


MARCOS, Plínio. Dois perdidos numa noite suja. São Paulo, Global, 1979.
___________. Jesus-Homem: peça e debate. São Paulo, Grêmio Politécnico, 1981.
__________. Madame Blavatsky. São Paulo, DAG, 1987.
__________. Prisioneiro de uma canção. São Paulo, DAG, 1982.
__________. Balada de um palhaço. São Paulo, DAG, 1986.
__________. Navalha na carne, Quando as máquinas param. 3. ed., São Paulo, Parma, 1984.
__________. O abajur lilás. 3. ed., São Paulo, Global, 1979.

Outras Referências


ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. 2. ed., São Paulo, Ars Poetica, 1993.
BLAVATSKY, Helena Petrovna Fadeef von. Em busca da verdade. São Paulo, Três, 1973.
BRANDÃO, Junito. Dicionário mítico-etimológico da mitologia grega. 2 v., Petrópolis-RJ, Vozes, 1991.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. 4. ed., São Paulo, Perspectiva, 1994 (Debates, 52)
FILOSOFIA POLÍTICA 7. O trágico. Porto Alegre, L&PM, 1993.
GUIDARINI, Mário. A desova da serpente: teatro contemporâneo brasileiro. Florianópolis, Ed. da UFSC, 1996.
HARVEY, Paul. Dicionário Oxford de literatura  clássica: grega e latina. Trad. de Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1987.
HESÍODO. Teogonia: A origem dos deuses. Int. e trad. Jaa Torrano. 2. ed., São Paulo, Iluminuras, 1992. (Biblioteca Pólen)
LESKY, Albin. A tragédia grega. 3. ed., São Paulo, Perspectiva, 1996. (Debates, 32)
PALLOTTINI, Renata. Introdução à dramaturgia. São Paulo, Ática, 1988. (Série Princípios, 158)
PRADO, Décio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. 2. ed., São Paulo, Perspectiva, 1996. (Debates, 211)
ROBERT, Fernand. A religião grega. São Paulo, Martins Fontes, 1988. (Universidade Hoje)
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo; questão de método. 3. ed., São Paulo, Nova Cultural, 1987. (Os pensadores)
SCHÜLER, Donaldo. Literatura grega. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1985. (Revisão, 15)
SÓFOCLES. A trilogia tebana: Édipo rei, Édipo em Colono, Antígona. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990.

VIEIRA, Paulo. Plínio Marcos, a flor e o mal. Tese de Doutoramento Apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo, 1993 (mimeo).

segunda-feira, 20 de março de 2017

Revisitando meus texto ensaísticos de crítica de Arte.

Copos plásticos transparentes...

Copos plásticos transparentes, destes descartáveis, e canudos que encontramos em bares, sobre as mesas, sempre a nossa disposição... Nada mais banal, nada mais invisível na nossa cotidianidade. São como os edifícios da cidade por onde passamos, sem, na maioria das vezes, nos percebemos deles. Eles estão lá, expostos, dados a disposição de nosso olhar, mas não o vemos. A jovem Giane Nazário, tomando estes objetos invisíveis e inscrevendo uma pequena mensagem, Eu não te esperava, a mão, por meio de um carimbo, com tinta off-set, procura repor o objeto, mas não só, no campo da visibilidade.
A jovem, também, escolheu um lugar de passagem, da cotidianidade do intervalo escolar: o bar do CEART, na UDESC. Tal ambiente propicia a aleatoriedade da descoberta, ou seja, da visibilidade dos objetos, pois nem todos, ao sorverem seus líquidos, darão conta de que os copos e os canudos trazem uma mensagem. Alguns, certamente, perceberão tal mensagem e por ela serão tocados... É conforme a sensibilidade de cada pessoa que um objeto, outrora invisível, sem significação, adquirirá significação. Dar conta desta significação final está no universo das múltiplas possibilidades... 

É impossível não se perguntar: Isto é arte?[1] Dentro das respostas possíveis, alguns visualizam arte, ou melhor, a atitude do artista como um olhar que engendra uma nova realidade, na medida em que aponta para uma visada, da qual não nos damos conta. Tal é o papel do trabalho em questão.
Como já foi dito, o trabalho nos remete a banalidade do nosso cotidiano, procurando tornar visível àquilo que diariamente usamos e jogamos fora, sem ao menos nos darmos conta de tais objetos. A mensagem, Eu não te esperava, de teor intimista, nos leva a refletir sobre o inusitado de um objeto que chama à afetividade, ao contato...
Copo e canudo são objetos que vão à boca, onde os líquidos — o da boca e o do copo, passando ou não por um canal: o canudo — se misturam, como numa carícia: um beijo. Remetendo, o sorver ao erotismo, à paixão... Há um quê de remissão à carência, à solidão em meio à multidão, à efemeridade de nossas relações, mesmo as afetivas...

Seu valor de exposição contrapõe-se ao valor de culto da arte tradicional, repondo a fala benjaminiana[2], reforçado por uma reprodutibilidade, por parte da impressão gráfica e da vasta quantidade de objetos industrializados – os copos e os canudos – que podem ser usados, como objetos multiplicadores. Tal aspecto é, entre outros, um dos motores da arte contemporânea. O que remete esta arte não mais aos espaços tradicionais — museus, galerias, salas de exposição —, mas ao espaço da vida diária... Assim, a arte recupera um papel catártico e aproximativo.
Aproximativo, pois a distância entre a manifestação artística e o público é quebrada, na medida em que o teor aurético é retirado; e a própria visibilidade, tanto da manifestação artística quanto do cotidiano, se confunde. Vida e arte justapostas...
Catártico, pois pode propiciar no “espectador” uma reflexão de suas próprias relações com seu dia a dia, com as coisas mais simples da vida, com a própria vida... Tal situação, como pensava Aristóteles[3], refletindo sobre o papel da tragédia principalmente, pode, ao repor uma significação da cotidianidade do “espectador”, aprimorar, melhorar sua própria vida. No caso aristotélico tratava-se de revisar e adquirir, ou melhor, se aproximar de uma excelência moral. Aqui, talvez a excelência moral também esteja incluída — afinal está se remetendo as relações sociais e a nossos comportamentos perante estas relações —, assim como no estagirita, o aspecto estético — entendido tanto no seu sentido etimológico de sensação e sensibilidade, quanto no sentido de teor artístico é o propiciador desse projeto.
Num mundo tão frenético, doentio e carente como o nosso, uma arte que repõe a sensibilidade e a visibilidade é de grande importância...
       

São José, final da manhã de 11 de julho de 2008.



[1] Tendo esta pergunta como uma das inquietações — aqui, se desviando um pouco e colocando outras questões, que estão apenas implícitas no texto —, escrevi outrora: “Modernamente o uso da palavra aparece em obras como colagens: recortes de jornais, bilhetes de passagens são colados a uma série de outros elementos. Isto pode querer indicar a cotidianidade, diferenciando-se de temas nobres, onde o grotesco, o banal, o dia a dia são tomados como inadequados. Mas, é exatamente a modernidade que coloca de forma mais acentuada estes temas. Chegamos, assim, aos objetos duchampianos: o deslocamento de referenciais tradicionais para outros ambientes de significação estranhos aos anteriores.  Neste ambiente, o que vale é o conceito e não o resultado conceitual  — obra termina, como objeto de exposição. Chegamos ao limite da definição de Arte. O problema estaria em saber o que é, o que não é Arte. Na vaga deste impasse, muitas coisas já se colocaram no mundo artístico e, ao que parece, a radicalidade Dadá está se diluindo em novas possibilidades de expressão. Os desejos de ruptura criam novos paradigmas estéticos, que vão, aos poucos, consolidando-se e ao mesmo tempo que cada parte — linha, cor, som, gesto — procura sua autonomia, interage com os outros elementos de uma forma sinestésica, ou seja, o que outrora era forma agora pode ser cor-forma ou forma-cor, o que era palavra pode ser objeto tátil, palavra-objeto, gestualidade; o que era escultura pode ser sonoridade-escultural... É um sentido estimulado por outro. Um trazer outro (alegoria) por algo, aparentemente, transgressor do primeiro. Neste sentido, ao mesmo tempo que fragmenta — tomando apenas uma parte: cor, som, linha gesto, forma...unifica, em função da intertextualidade da interpenetrabilidade de linguagens. A parte contém o todo. E a pergunta perdura: onde está o limite? O limite é uma criação humana, as coisas são um emaranhado relacional, do qual tomamos uma parte para tentar dizê-lo, pensamos com isso dizer tudo.” (1997)

[2] Confira, particularmente, o ensaio de 1935-6, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.
[3] Em sua Poética.